quarta-feira, 25 de abril de 2012
Vamos discutir?: Civilizar pela música: a inquisição da elite intelectual
Por: Leonardo Sakamoto
“Essa gente precisa é de Chico Buarque.”
Sinceramente acho que todo mundo precisa escutar o homem. Mas a frase, vinda da boca de um culto amigo, irritado com um carro que jorrava tecnobrega no último, gerou aquele arrepio na espinha. E, certamente, não foram os fantasmas de Theodor Adorno e Max Horkheimer passando por perto. Sua crítica não se relacionava ao tratoramento da arte pela estrutura capitalista de reprodução e distribuição de cultura, que a transforma em mercadoria a ser consumida passivamente. Pois, ele próprio é um desses consumidores, que bebe empacotados dito eruditos, vilamadalenizados, mas que tenta “curar” o outro.
Tirando o lado elitista, preconceituoso e pseudo-paternalista desse tipo de declaração (já ouvi de muito empresário e fazendeiro, que faziam falcatruas trabalhistas, e até de deputado, que retenção de remuneração serve para evitar que o peão se afunde na cachaça com o salário), ela também inclui uma visão um tanto quanto distorcida da realidade.
Poderíamos discutir horas a fio sobre os mecanismos da indústria cultural que levam a um produto de massa se sobrepor e esmagar manifestações tradicionais e as consequências disso. Contudo, a preservação do patrimônio cultural tradicional não se resolve forçando o povão a consumir um baião tradicional a um tecnobrega, um grupo de cateretê a uma dupla sertaneja, um samba de raiz a um funk proibidão.
Na opinião destes, há uma autoproclamada “cultura de qualidade”. A clivagem entre o popular e o erudito (e a ignorância de fundir o erudito com o bom) é apenas parte dessa discussão. Esse tipo de pensamento, com a reafirmação de símbolos para separar “nós” da plebe, expressa mais preconceito de classe do que qualquer outra coisa. E, em um ímpeto quase jesuítico, a necessidade de catequisar vem à tona, para trazê-lo à nossa fé. Não que eles poderão entender tudo, mas poderão, pelo menos, deixar o estado de barbárie em que se encontram ao respirar o mesmo ar que nós.
Nos grandes centros, o consumo da chamada cultura regional tradicional ganhou espaço entre os mais ricos e formadores de opinião. Virou cult. É em cima dessa análise que muitos querem resgatar, forçosamente, um passado “menos selvagem” em que a população de determinado lugar consumia esse tipo de arte da qual também gostamos. Sem se atentar que as coisas mudam, ou que a indústria cultural tem seus processos, fazendo ricos empresários que, ironicamente, bancam formadores de opinião.
Defender, propagar, incentivar as manifestações tradicionais é fundamental porque elas fazem parte de nossa identidade e ajudam a definir o brasil como Brasil. Mas sem desconsiderar as outras manifestações que ganharam visibilidade, também têm o seu valor e são queridas por muita gente.
Bem, a discussão é bem mais complexa e não cabe em um post.
Ampliar o leque, dando mais possibilidades de escolha para a sociedade é uma coisa. Guiar o consumo cultural para preservar uma imagem que uma elite intelectual dos grandes centros tem de como deveria ser a cultura brasileira é outra.
Link Original: http://blogdosakamoto.blogosfera.uol.com.br/2012/03/25/civilizar-pela-musica-a-inquisicao-da-elite-intelectual/
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A linguagem secreta que há nos gestos dos maestros
A linguagem secreta que há nos gestos dos maestros
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DANIEL J. WAKIN
DO "NEW YORK TIMES"
Folha: 22/04/2012-08h00
Braços esculpem o ar. Uma mão se fecha. Um dedo indicador se projeta. O torso oscila para frente e para trás. E, não se sabe como, música jorra em resposta a essa dança misteriosa no pódio, música coordenada com precisão e emocionalmente expressiva.
O público dos concertos sintoniza os ouvidos na orquestra e invariavelmente fixa os olhos no regente. Mas mesmo o ouvinte mais experiente pode não ter consciência da conexão sutil e profunda entre a sinfonia de movimentos do maestro e a música que emana dos instrumentistas.
Assim, num esforço para compreender o que acontece, entrevistamos sete regentes que passaram por Nova York em temporadas recentes, procurando decompor os movimentos em partes do corpo mão esquerda, mão direita, rosto, olhos, pulmões e, o mais indefinível, cérebro.
O objetivo fundamental do regente é infundir vida a uma partitura escrita, através do estudo, de sua personalidade e sua formação musical. Mas ele demonstra o sentido da música por meio de seus movimentos corporais.
Imagine-se tentando falar com alguém em uma língua totalmente desconhecida por você. Se quisesse expressar algo a essa pessoa sem recorrer à linguagem, como você faria?, disse o regente britânico Harry Bicket. É isso o que fazemos, na realidade.
Cada regente usa um estilo singular, mas todos querem arrancar dos músicos a performance mais grandiosa possível. Portanto, nossa decomposição do gestual traz algumas generalizações inerentes.
É preciso lembrar que a arte de reger não se limita a gestos semafóricos. É uma dança em compasso de dois tempos, envolvendo corpo e alma, gestos físicos e personalidade musical. Um regente com o maior domínio técnico do mundo pode produzir performances insossas. Outro, que faça gestos aparentemente incompreensíveis, é capaz de gerar transcendência.
Você pode fazer tudo certinho e não criar absolutamente nada interessante, comentou James Conlon, diretor musical da Los Angeles Opera. E pode ser enigmático, mas produzir resultados.
MÃO DIREITA
Tradicionalmente (pelo menos para os destros), a mão direita segura a batuta e marca o pulso. Ela controla o tempo e indica quantas batidas ocorrem em um compasso. A batuta geralmente assinala o início de um compasso com um movimento para baixo (o downbeat). Um movimento para cima (upbeat) é a preparação para o downbeat.
Os manuais de regência dizem que o upbeat e o downbeat devem levar o mesmo tempo e que o intervalo deve ser igual ao comprimento da batida. O upbeat é a preparação para qualquer evento, disse Alan Gilbert, diretor musical da Filarmônica de Nova York.
É crucial definir o tempo certo para uma frase musical. Ninguém menos que o compositor Richard Wagner (1813-83), que também foi um dos primeiros maestros modernos, disse que o dever do regente está contido em sua capacidade de sempre indicar o tempo correto.
Mas um regente não é um metrônomo de casaca. Um dos grandes equívocos em relação ao que os regentes fazem é a ideia de que eles ficam lá, marcando o tempo, disse Bicket. A maioria das orquestras não precisa de ninguém marcando o tempo.
A batuta também pode moldar o som. A natureza do downbeat abrupta, delicada transmite à orquestra que tipo de caráter deve conferir ao som que vai produzir. A batuta pode suavizar fraseados agitados, realizando o movimento de modo mais abrangente.
Um gesto mais horizontal pode pedir uma qualidade mais lírica, disse James DePreist, ex-diretor de estudos orquestrais e de regência da Juilliard School. Um gesto para baixo que imite um movimento de arco de violino, disse Bicket, pode colorir o ataque. De acordo com Gilbert, mesmo quando marca o tempo em notas longas, o regente deve procurar comunicar a qualidade sonora que busca, por meio do movimento da batuta.
Predecessor de DePreist em Juilliard, o professor de regência Jean Morel, ensinava que a mão e o pulso direito devem ser totalmente autossuficientes, segundo James Conlon, um de seus alunos; devem marcar o tempo, a expressão, a articulação e o caráter para que você possa então aplicar a mão esquerda e reter conforme deseja.
Xian Zhang, que é mestre em esculpir uma linha musical com sua batuta, demonstrou isso quando ensaiava a Sinfonia Concertante para Violino e Viola de Mozart com uma orquestra de estudantes na Juilliard School.
O movimento de sua batuta correspondia estreitamente ao caráter da música, delicado nas passagens suaves, pequeno para acompanhar as cordas, maior para uma melodia de trompa e oboé. Os gestos de seus braços ficavam amplos nas frases vigorosas. Em alguns momentos, os gestos de elevação da batuta pareciam literalmente arrancar os sons.
Alguns regentes preferem não usar a batuta em alguns momentos ou o tempo todo. Yannick Nézet-Séguin, que a partir de setembro será o diretor musical da Orquestra da Filadélfia, é um deles. Sua formação se deu principalmente em corais, nos quais raramente se emprega a batuta.
As mãos estão ali para descrever um certo espaço do som e moldar aquele material imaginário, disse Nézet-Séguin. Aquele corpo imaginário de som está em frente ao maestro, entre o peito e as mãos, ele explicou. É mais fácil quando não há nada em uma mão. Ele começou a usar batuta quando começou a atuar como regente convidado de grandes orquestras, que estavam acostumadas com isso.
Valery Gergiev é outro maestro que frequentemente não usa batuta. Sua técnica foi evidenciada num ensaio da London Symphony Orchestra, no Avery Fisher Hall, preparando uma apresentação da Sinfonia nº 3 de Mahler.
Gergiev ficou sentado numa cadeira, de modo geral imóvel. Quase toda a ação vinha de sua mão direita, que em muitos momentos estava plana, com o polegar paralelo, como as mandíbulas de um jacaré. Sua mão esquerda fazia pouco, mas era usada ocasionalmente para apontar e encerrar acordes.
Gergiev não marca o tempo com sua mão direita, exatamente, mas mexe os dedos no ritmo da música. Seus dedos geralmente estavam esticados, com as palmas para baixo, o pulso voltado para cima na altura de seu rosto. Às vezes ele formava um círculo de ok com o polegar e o indicador e mexia os outros três dedos. À medida que o tempo acelerava, seu pulso ficava mais mole.
Em entrevista, Gergiev sugeriu que o balançar de sua mão, que descreveu como sendo um hábito, pode ter derivado do fato de ele tocar piano. Sou pianista, e às vezes eu toco a textura, explicou.
Ele disse ainda que uma batuta pode se contrapor a um som de canto. O mais difícil na regência é fazer a orquestra cantar, e é aqui que as duas mãos precisam basicamente ajudar os instrumentistas de sopros ou cordas a cantar. Gergiev disse que movimentar uma batuta no ar é como praticar esgrima: Não acho que isso ajude o som.
MÃO ESQUERDA
Tendo entregado as incumbências rítmicas à mão direita, a mão esquerda tem finalidade bem mais maleável. Para explicar em termos grosseiros, se a mão direita esboça os contornos gerais da pintura, a esquerda preenche as cores e texturas.
A mão direita cria a casca de chocolate do bombom, e a mão esquerda molda o recheio. Sua principal utilidade prática é dar deixas aos naipes ou músicos individuais sobre quando entrar e quando cortar, o que faz muitas vezes com dedo indicador apontado.
Se a mão esquerda se fecha ou o polegar e os dedos se fecham, isso pode fazer a frase musical encerrar-se suavemente. Um movimento rápido para baixo indica um corte abrupto no som.
James DePreist descreveu os gestos de mão esquerda às vezes inexplicáveis de outros regentes: William Steinberg costumava esfregar os dedos, como no gesto usado universalmente como símbolo de dinheiro. Antal Dorati fazia movimentos de empurrar abruptamente, como se estivesse fazendo uma bola de som subir e ficar boiando no ar. Eugene Ormandy muitas vezes mantinha a mão esquerda segurando a lapela da casaca, enquanto a Philadelphia Orchestra produzia cascatas de sons, observou DePreist.
Nézet-Séguin é um dos regentes mais expressivos fisicamente, em razão de sua baixa estatura, disse ele. Sua mão esquerda se movimenta constantemente. Ele contou que procura mantê-la em posição lateral em relação à orquestra, para que sua região palmar anterior não seja vista pelos músicos como uma barreira simbólica.
Em outro ensaio na Juilliard, Nézet-Séguin indicou entradas fazendo um círculo de ok ou abrindo seu dedo indicador, para assinalar um ataque mais leve. Um dedo indicador que se eleva com cada batida indicava mais volume.
Nos acordes de alto volume, ele colocava a mão em forma de concha voltada para cima. Uma mão em forma de concha voltada para baixo pedia uma linha sonora sustentada. Acordes marciais retumbantes eram assinalados por uma mão em punho.
A mão plana, com a palma para baixo, pedia um som sustentado e suave. Entradas repetidas eram assinaladas por movimentos como tiros de revólver.
Gilbert observa que não é preciso dizer a músicos profissionais em que momento de um compasso eles devem entrar. Ele frequentemente se prepara para dar a deixa a um músico, olhando para ele antes da hora, para criar uma conexão com ele e intensificar a energia. O objetivo de uma deixa é fazer com que as pessoas entrem na hora certa e do modo certo, dentro do fluxo, disse Gilbert.
ROSTO
Depois dos braços, a parte mais importante do arsenal do maestro é seu rosto. Sinto como se meu rosto cantasse com a música, disse Nézet-Séguin. Comunicar-se com os músicos por um olhar pode tranquilizá-los e encorajá-los. Por outro lado, alguns regentes, como Fritz Reiner, não mudam de expressão, mas suas gravações são completamente eletrizantes, afirmou Bicket. Manter-se inexpressivo também pode beneficiar a moral dos músicos.
Demonstrar sua frustração ou seu desagrado na expressão facial é algo que não ajuda ninguém, disse Bicket. Mas sobrancelhas erguidas podem ser maneiras sutis de transmitir insatisfação. O rosto se torna ainda mais importante quando as mãos estão ocupadas com outra coisa, como, por exemplo, quando um regente toca um teclado simultaneamente, prática comum de especialistas em música antiga, como Bicket.
Os próprios olhos são o mais importante de tudo quando se rege, disse Zhang. Eles devem ser o que mais revela a intenção musical. Os olhos são as janelas do coração. Eles mostram o que você sente em relação à música.
Um semicerrar dos olhos, por exemplo, pode conferir à música uma qualidade distante, disse DePreist. Um truque para criar um bom som orquestral é olhar para os músicos nos fundos da seção de cordas. Com isso, você faz com que eles sejam incluídos no jogo, disse Nézet-Séguin.
Gergiev utiliza a mesma técnica com os músicos sentados ao fundo. O fato de olhar para ele significa que estou interessado nele. Se estou interessado nele, ele está interessado em mim. Certo? Procuro fazer tudo a partir da expressão e do contato visual.
Às vezes é igualmente importante não olhar para os músicos, especialmente durante solos importantes. Essa é uma parte grande dos segredos de regência que não costumam ser verbalizados, disse Zhang. Isso pode evitar que o músico ceda ao nervosismo.
E existe um ou outro caso raro do maestro que rege com os olhos fechados e produz grandes performances, como muitas vezes fez Herbert von Karajan.
Leonard Bernstein foi um dos regentes mais expressivos fisicamente dos tempos modernos, fato que, às vezes, atraía o desprezo dos críticos. Mas também era capaz de reger com as mais sutis expressões faciais, conforme foi evidenciado por um vídeo clássico no YouTube em que suas sobrancelhas dançam, seus lábios se comprimem e seus olhos se arregalam.
COSTAS
Nézet-Séguin disse que tomou consciência da postura das costas ao assistir a videoteipes de Karajan. Na época, Nézet-Séguin trabalhava com Carlo Maria Giulini. A diferença principal entre o som de um e outro se devia às atitudes humanas deles, que eram expressas por suas costas, disse ele. A postura básica de Karajan era muito orgulhosa, com os ombros para trás e atitude de estar no comando.
É a atitude de alguém que espera que as coisas venham a ele. Para Nézet-Seguin, essa qualidade podia ser fria, majestosa, distante.
Mas o magrelo Giulini se debruçava para frente assim que a música começava, num gesto de aproximar-se das pessoas, de lhes dar alguma coisa, de servir.
É uma linguagem corporal muito reveladora, disse o regente, e estava relacionada às interpretações calorosas de Giulini.
Zhang costuma debruçar-se para frente para arrancar mais intensidade da orquestra. Às vezes, inclina-se para trás para fazer com que os músicos toquem mais suavemente. Ou então se inclina para frente para cobrir o som, disse ela, como quem apaga um incêndio.
PULMÕES
Os regentes muitas vezes falam da importância da respiração: de inalar junto com o upbeat, para preparar para uma entrada, mais ou menos como um cantor inala antes de começar a cantar. As cordas precisam ser incentivadas a respirar, disse Nézet-Séguin, tanto quanto os instrumentos de sopros. Isso torna a coisa toda mais natural.
Para Bicket, respirar junto quando ele rege é uma necessidade. Se suas mãos estão ocupadas de outro modo, tocando cravo ou órgão, sua deixa para as entradas muitas vezes é uma respiração audível. A natureza dessa respiração pode afetar a música. Uma inalação forte e aguda gera um som mais nítido e destacado.
CÉREBRO
Nas entrevistas, os regentes deixaram claro que, para eles, os movimentos corporais são menos importantes que a preparação mental e as ideias musicais que residem em outra parte do corpo: o cérebro. Os regentes precisam até certo ponto não ter consciência do que estão fazendo com seu corpo, disse Nézet-Séguin.
Ele disse ainda que Giulini ensinava que a clareza de um gesto vem da clareza de sua mente. A confusão decorre daquela fração de segundo de hesitação, em que a mente está decidindo qual gesto usar.
Zhang utiliza uma técnica adotada de seu mentor, Lorin Maazel: Uma projeção mental. Uma imagem mental clara do som que você quer ouvir permite uma entrada clara. Projetar mentalmente o pulso e o som, ela acrescentou, comanda nossas próprias mãos.
Como disse Conlon: Poderíamos discutir gestos e posturas físicas interminavelmente, mas, em última análise, há um elemento impalpável e carismático que pesa mais que tudo isso. Até hoje ninguém conseguiu enquadrar esse elemento. Graças a Deus.
Tradução de CLARA ALLAIN.
Link Original: http://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/1079612-a-linguagem-secreta-que-ha-nos-gestos-dos-maestros.shtml
DO "NEW YORK TIMES"
Folha: 22/04/2012-08h00
Braços esculpem o ar. Uma mão se fecha. Um dedo indicador se projeta. O torso oscila para frente e para trás. E, não se sabe como, música jorra em resposta a essa dança misteriosa no pódio, música coordenada com precisão e emocionalmente expressiva.
O público dos concertos sintoniza os ouvidos na orquestra e invariavelmente fixa os olhos no regente. Mas mesmo o ouvinte mais experiente pode não ter consciência da conexão sutil e profunda entre a sinfonia de movimentos do maestro e a música que emana dos instrumentistas.
Assim, num esforço para compreender o que acontece, entrevistamos sete regentes que passaram por Nova York em temporadas recentes, procurando decompor os movimentos em partes do corpo mão esquerda, mão direita, rosto, olhos, pulmões e, o mais indefinível, cérebro.
The New York Times | ||
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| Representação gráfica feita na Universidade de Nova York registra movimentos do maestro Alan Gilbert |
O objetivo fundamental do regente é infundir vida a uma partitura escrita, através do estudo, de sua personalidade e sua formação musical. Mas ele demonstra o sentido da música por meio de seus movimentos corporais.
Imagine-se tentando falar com alguém em uma língua totalmente desconhecida por você. Se quisesse expressar algo a essa pessoa sem recorrer à linguagem, como você faria?, disse o regente britânico Harry Bicket. É isso o que fazemos, na realidade.
Cada regente usa um estilo singular, mas todos querem arrancar dos músicos a performance mais grandiosa possível. Portanto, nossa decomposição do gestual traz algumas generalizações inerentes.
É preciso lembrar que a arte de reger não se limita a gestos semafóricos. É uma dança em compasso de dois tempos, envolvendo corpo e alma, gestos físicos e personalidade musical. Um regente com o maior domínio técnico do mundo pode produzir performances insossas. Outro, que faça gestos aparentemente incompreensíveis, é capaz de gerar transcendência.
Você pode fazer tudo certinho e não criar absolutamente nada interessante, comentou James Conlon, diretor musical da Los Angeles Opera. E pode ser enigmático, mas produzir resultados.
MÃO DIREITA
Tradicionalmente (pelo menos para os destros), a mão direita segura a batuta e marca o pulso. Ela controla o tempo e indica quantas batidas ocorrem em um compasso. A batuta geralmente assinala o início de um compasso com um movimento para baixo (o downbeat). Um movimento para cima (upbeat) é a preparação para o downbeat.
Os manuais de regência dizem que o upbeat e o downbeat devem levar o mesmo tempo e que o intervalo deve ser igual ao comprimento da batida. O upbeat é a preparação para qualquer evento, disse Alan Gilbert, diretor musical da Filarmônica de Nova York.
É crucial definir o tempo certo para uma frase musical. Ninguém menos que o compositor Richard Wagner (1813-83), que também foi um dos primeiros maestros modernos, disse que o dever do regente está contido em sua capacidade de sempre indicar o tempo correto.
Mas um regente não é um metrônomo de casaca. Um dos grandes equívocos em relação ao que os regentes fazem é a ideia de que eles ficam lá, marcando o tempo, disse Bicket. A maioria das orquestras não precisa de ninguém marcando o tempo.
A batuta também pode moldar o som. A natureza do downbeat abrupta, delicada transmite à orquestra que tipo de caráter deve conferir ao som que vai produzir. A batuta pode suavizar fraseados agitados, realizando o movimento de modo mais abrangente.
Um gesto mais horizontal pode pedir uma qualidade mais lírica, disse James DePreist, ex-diretor de estudos orquestrais e de regência da Juilliard School. Um gesto para baixo que imite um movimento de arco de violino, disse Bicket, pode colorir o ataque. De acordo com Gilbert, mesmo quando marca o tempo em notas longas, o regente deve procurar comunicar a qualidade sonora que busca, por meio do movimento da batuta.
Predecessor de DePreist em Juilliard, o professor de regência Jean Morel, ensinava que a mão e o pulso direito devem ser totalmente autossuficientes, segundo James Conlon, um de seus alunos; devem marcar o tempo, a expressão, a articulação e o caráter para que você possa então aplicar a mão esquerda e reter conforme deseja.
Xian Zhang, que é mestre em esculpir uma linha musical com sua batuta, demonstrou isso quando ensaiava a Sinfonia Concertante para Violino e Viola de Mozart com uma orquestra de estudantes na Juilliard School.
O movimento de sua batuta correspondia estreitamente ao caráter da música, delicado nas passagens suaves, pequeno para acompanhar as cordas, maior para uma melodia de trompa e oboé. Os gestos de seus braços ficavam amplos nas frases vigorosas. Em alguns momentos, os gestos de elevação da batuta pareciam literalmente arrancar os sons.
Alguns regentes preferem não usar a batuta em alguns momentos ou o tempo todo. Yannick Nézet-Séguin, que a partir de setembro será o diretor musical da Orquestra da Filadélfia, é um deles. Sua formação se deu principalmente em corais, nos quais raramente se emprega a batuta.
As mãos estão ali para descrever um certo espaço do som e moldar aquele material imaginário, disse Nézet-Séguin. Aquele corpo imaginário de som está em frente ao maestro, entre o peito e as mãos, ele explicou. É mais fácil quando não há nada em uma mão. Ele começou a usar batuta quando começou a atuar como regente convidado de grandes orquestras, que estavam acostumadas com isso.
Valery Gergiev é outro maestro que frequentemente não usa batuta. Sua técnica foi evidenciada num ensaio da London Symphony Orchestra, no Avery Fisher Hall, preparando uma apresentação da Sinfonia nº 3 de Mahler.
Gergiev ficou sentado numa cadeira, de modo geral imóvel. Quase toda a ação vinha de sua mão direita, que em muitos momentos estava plana, com o polegar paralelo, como as mandíbulas de um jacaré. Sua mão esquerda fazia pouco, mas era usada ocasionalmente para apontar e encerrar acordes.
Gergiev não marca o tempo com sua mão direita, exatamente, mas mexe os dedos no ritmo da música. Seus dedos geralmente estavam esticados, com as palmas para baixo, o pulso voltado para cima na altura de seu rosto. Às vezes ele formava um círculo de ok com o polegar e o indicador e mexia os outros três dedos. À medida que o tempo acelerava, seu pulso ficava mais mole.
Em entrevista, Gergiev sugeriu que o balançar de sua mão, que descreveu como sendo um hábito, pode ter derivado do fato de ele tocar piano. Sou pianista, e às vezes eu toco a textura, explicou.
Ele disse ainda que uma batuta pode se contrapor a um som de canto. O mais difícil na regência é fazer a orquestra cantar, e é aqui que as duas mãos precisam basicamente ajudar os instrumentistas de sopros ou cordas a cantar. Gergiev disse que movimentar uma batuta no ar é como praticar esgrima: Não acho que isso ajude o som.
MÃO ESQUERDA
Tendo entregado as incumbências rítmicas à mão direita, a mão esquerda tem finalidade bem mais maleável. Para explicar em termos grosseiros, se a mão direita esboça os contornos gerais da pintura, a esquerda preenche as cores e texturas.
A mão direita cria a casca de chocolate do bombom, e a mão esquerda molda o recheio. Sua principal utilidade prática é dar deixas aos naipes ou músicos individuais sobre quando entrar e quando cortar, o que faz muitas vezes com dedo indicador apontado.
Se a mão esquerda se fecha ou o polegar e os dedos se fecham, isso pode fazer a frase musical encerrar-se suavemente. Um movimento rápido para baixo indica um corte abrupto no som.
James DePreist descreveu os gestos de mão esquerda às vezes inexplicáveis de outros regentes: William Steinberg costumava esfregar os dedos, como no gesto usado universalmente como símbolo de dinheiro. Antal Dorati fazia movimentos de empurrar abruptamente, como se estivesse fazendo uma bola de som subir e ficar boiando no ar. Eugene Ormandy muitas vezes mantinha a mão esquerda segurando a lapela da casaca, enquanto a Philadelphia Orchestra produzia cascatas de sons, observou DePreist.
Nézet-Séguin é um dos regentes mais expressivos fisicamente, em razão de sua baixa estatura, disse ele. Sua mão esquerda se movimenta constantemente. Ele contou que procura mantê-la em posição lateral em relação à orquestra, para que sua região palmar anterior não seja vista pelos músicos como uma barreira simbólica.
Em outro ensaio na Juilliard, Nézet-Séguin indicou entradas fazendo um círculo de ok ou abrindo seu dedo indicador, para assinalar um ataque mais leve. Um dedo indicador que se eleva com cada batida indicava mais volume.
Nos acordes de alto volume, ele colocava a mão em forma de concha voltada para cima. Uma mão em forma de concha voltada para baixo pedia uma linha sonora sustentada. Acordes marciais retumbantes eram assinalados por uma mão em punho.
A mão plana, com a palma para baixo, pedia um som sustentado e suave. Entradas repetidas eram assinaladas por movimentos como tiros de revólver.
Gilbert observa que não é preciso dizer a músicos profissionais em que momento de um compasso eles devem entrar. Ele frequentemente se prepara para dar a deixa a um músico, olhando para ele antes da hora, para criar uma conexão com ele e intensificar a energia. O objetivo de uma deixa é fazer com que as pessoas entrem na hora certa e do modo certo, dentro do fluxo, disse Gilbert.
ROSTO
Depois dos braços, a parte mais importante do arsenal do maestro é seu rosto. Sinto como se meu rosto cantasse com a música, disse Nézet-Séguin. Comunicar-se com os músicos por um olhar pode tranquilizá-los e encorajá-los. Por outro lado, alguns regentes, como Fritz Reiner, não mudam de expressão, mas suas gravações são completamente eletrizantes, afirmou Bicket. Manter-se inexpressivo também pode beneficiar a moral dos músicos.
Demonstrar sua frustração ou seu desagrado na expressão facial é algo que não ajuda ninguém, disse Bicket. Mas sobrancelhas erguidas podem ser maneiras sutis de transmitir insatisfação. O rosto se torna ainda mais importante quando as mãos estão ocupadas com outra coisa, como, por exemplo, quando um regente toca um teclado simultaneamente, prática comum de especialistas em música antiga, como Bicket.
Os próprios olhos são o mais importante de tudo quando se rege, disse Zhang. Eles devem ser o que mais revela a intenção musical. Os olhos são as janelas do coração. Eles mostram o que você sente em relação à música.
Um semicerrar dos olhos, por exemplo, pode conferir à música uma qualidade distante, disse DePreist. Um truque para criar um bom som orquestral é olhar para os músicos nos fundos da seção de cordas. Com isso, você faz com que eles sejam incluídos no jogo, disse Nézet-Séguin.
Gergiev utiliza a mesma técnica com os músicos sentados ao fundo. O fato de olhar para ele significa que estou interessado nele. Se estou interessado nele, ele está interessado em mim. Certo? Procuro fazer tudo a partir da expressão e do contato visual.
Às vezes é igualmente importante não olhar para os músicos, especialmente durante solos importantes. Essa é uma parte grande dos segredos de regência que não costumam ser verbalizados, disse Zhang. Isso pode evitar que o músico ceda ao nervosismo.
E existe um ou outro caso raro do maestro que rege com os olhos fechados e produz grandes performances, como muitas vezes fez Herbert von Karajan.
Leonard Bernstein foi um dos regentes mais expressivos fisicamente dos tempos modernos, fato que, às vezes, atraía o desprezo dos críticos. Mas também era capaz de reger com as mais sutis expressões faciais, conforme foi evidenciado por um vídeo clássico no YouTube em que suas sobrancelhas dançam, seus lábios se comprimem e seus olhos se arregalam.
COSTAS
Nézet-Séguin disse que tomou consciência da postura das costas ao assistir a videoteipes de Karajan. Na época, Nézet-Séguin trabalhava com Carlo Maria Giulini. A diferença principal entre o som de um e outro se devia às atitudes humanas deles, que eram expressas por suas costas, disse ele. A postura básica de Karajan era muito orgulhosa, com os ombros para trás e atitude de estar no comando.
É a atitude de alguém que espera que as coisas venham a ele. Para Nézet-Seguin, essa qualidade podia ser fria, majestosa, distante.
Mas o magrelo Giulini se debruçava para frente assim que a música começava, num gesto de aproximar-se das pessoas, de lhes dar alguma coisa, de servir.
É uma linguagem corporal muito reveladora, disse o regente, e estava relacionada às interpretações calorosas de Giulini.
Zhang costuma debruçar-se para frente para arrancar mais intensidade da orquestra. Às vezes, inclina-se para trás para fazer com que os músicos toquem mais suavemente. Ou então se inclina para frente para cobrir o som, disse ela, como quem apaga um incêndio.
PULMÕES
Os regentes muitas vezes falam da importância da respiração: de inalar junto com o upbeat, para preparar para uma entrada, mais ou menos como um cantor inala antes de começar a cantar. As cordas precisam ser incentivadas a respirar, disse Nézet-Séguin, tanto quanto os instrumentos de sopros. Isso torna a coisa toda mais natural.
Para Bicket, respirar junto quando ele rege é uma necessidade. Se suas mãos estão ocupadas de outro modo, tocando cravo ou órgão, sua deixa para as entradas muitas vezes é uma respiração audível. A natureza dessa respiração pode afetar a música. Uma inalação forte e aguda gera um som mais nítido e destacado.
CÉREBRO
Nas entrevistas, os regentes deixaram claro que, para eles, os movimentos corporais são menos importantes que a preparação mental e as ideias musicais que residem em outra parte do corpo: o cérebro. Os regentes precisam até certo ponto não ter consciência do que estão fazendo com seu corpo, disse Nézet-Séguin.
Ele disse ainda que Giulini ensinava que a clareza de um gesto vem da clareza de sua mente. A confusão decorre daquela fração de segundo de hesitação, em que a mente está decidindo qual gesto usar.
Zhang utiliza uma técnica adotada de seu mentor, Lorin Maazel: Uma projeção mental. Uma imagem mental clara do som que você quer ouvir permite uma entrada clara. Projetar mentalmente o pulso e o som, ela acrescentou, comanda nossas próprias mãos.
Como disse Conlon: Poderíamos discutir gestos e posturas físicas interminavelmente, mas, em última análise, há um elemento impalpável e carismático que pesa mais que tudo isso. Até hoje ninguém conseguiu enquadrar esse elemento. Graças a Deus.
Tradução de CLARA ALLAIN.
Link Original: http://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/1079612-a-linguagem-secreta-que-ha-nos-gestos-dos-maestros.shtml
sexta-feira, 13 de abril de 2012
Divulgando: II Encontro de Ed. Musical 21/22 de Abril - Imperdível!!!
Venha Viver a Música e o Movimento!
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ONDE: Escola Carlitos - Rua Conselheiro Brotero, 832 - Higienópolis - São Paulo - SPQUANDO: Sábado 21 e Domingo 22 de Abril
INVESTIMENTO: 350,00 à 400,00 dependendo da categoria. Pague em até 12X no Cartão
O QUÊ: 8 Oficinas de 2 horas cada. 4 oficinas com opções de Escolha e outras 4 Oficinas fixas.
Confira a sua categoria
| Interessados em Geral | R$ 400,00 |
| Professores | R$ 380,00 |
| Estudantes | R$ 350,00 |
| Participantes de Cursos Anteriores | R$ 350,00 |
- Você poderá Pagar pelo Encontro em até 12 Vezes no Cartão.
- A Opção de Pagamento será feito após o recebimento da Cobrança pela PAG SEGURO®
- Na Opção Boleto o Pagamento só poderá ser à Vista
Programação Completa
Dia 21 - Sábado07:00 - 07:30 - Cadastramento
07:30 - 08:00 - Abertura
OFICINA 1 - VOCÊ ESCOLHE A OFICINA QUE QUER FAZER
08:00 - 10:00 - Sala 1 - "Arranjo do Repertório Infantil na Sala de Aula" com Iberê Abondanza
(Há Pré Requisito - Ver abaixo)
08:00 - 10:00 - Sala 2 - "A Saúde Vocal" com Daniella Forchetti
10:00 - 10:30 - Café da Manhã
OFICINA 2 - VOCÊ ESCOLHE A OFICINA QUE QUER FAZER
10:30 - 12:30 - Sala 1 - “Dança Educativa - Introdução a Laban” com Daniella Forchetti
10:30 - 12:30 - Sala 2 - "Introdução ao Pandeiro" com Yurê Kuhlmann (Há Pré Requisito - Ver abaixo)
12:30 - 14:00 - Almoço
OFICINA 3 - (2HORAS) DOIS GRUPOS SE ALTERNARÃO NAS OFICINAS 3 E 4
14:00 - 16:00 - "Dinâmicas Musicais com Objetos da Infância" com Uirá Kuhlmann GRUPO AZUL
14:00 - 16:00 - "Percussão Corporal para Crianças" com Charles Raszl GRUPO VERDE
16:00 - 16:15 - Intervalo
OFICINA 4 - (2 HORAS)
16:15 - 18:15 - "Percussão Corporal para Crianças"com Charles Raszl GRUPO AZUL
16:15 - 18:15 - Dinâmicas Musicais com Objetos da Infância, com Uirá Kuhlmann GRUPO VERDE
Dia 22 - Domingo
OFICINA 5 - VOCÊ ESCOLHE A OFICINA QUE QUER FAZER
08:00 - 10:00 - Sala 1 - "Vivência Sensorial" com Daniella Forchetti
08:00 - 10:00 - Sala 2 - "Colherim"com Estevão Marques
10:00 - 10:30 - Café da Manhã
OFICINA 6 - VOCÊ ESCOLHE A OFICINA QUE QUER FAZER
10:30 - 12:30 - Sala 1 - "Mirabolâncias Pelo Mundo" com Estevão Marques
10:30 - 12:30 - Sala 2 - "A Flauta Doce de Maneira Doce" com Uirá Kuhlmann (Há Pré Requisito - Ver abaixo)
12:30 - 14:30 - Almoço
OFICINA 7 - (2 HORAS) OS DOIS GRUPOS TERÃO 32 PESSOAS E SE ALTERNARÃO NAS OFICINAS 5 E 6
14:00 - 16:00 - O Universo do Instrumental Orff, com Uirá Kuhlmann GRUPO AZUL
14:00 - 16:00 - Conjunto Vocal, com Teco Galati GRUPO VERDE
16:00 - 16:15 - Intervalo
OFICINA 8 - (2 HORAS)
16:15 - 18:15 - Conjunto Vocal, com Teco Galati GRUPO AZUL
16:15 - 18:15 - O Universo do Instrumental Orff, com Uirá Kuhlmann GRUPO VERDE
18:15 - 19:00 - Entrega dos Certificados e Happy Hour
Obs: As Oficinas 1, 2, 5 e 6 serão preenchidas de acordo com a Ordem de Inscrição dando prioridade aos primeiros Inscritos
Prés Requisitos
Oficina de Flauta: Possuir e levar Flauta doce de preferência Barroca
Oficina de Arranjo: Ter domínio da Leitura e Escrita Musical
Oficina de Pandeiro: Possuir e levar um Pandeiro
Legenda das Cores
Vermelho - IntervalosMarrom - Oficinas de Escolha
Azul - Oficina que o Grupo Azul realiza
Verde - Oficina que o Grupo Verde realiza
Azul Marinho - Atividades com todos os Participantes
Um Pouco sobre Cada Oficina:
Vivência Sensorial:Visão, audição, tato, olfato e gustação serão tratados em separado e de maneira combinada, como também ocorre nas mais diversas formas de deficiência. Uma experiência lúdica e artística, que pode ser aplicada em todas as idades. Uma nova forma de olhar tanto para a privação como ao potencial que todos nós temos para desenvolver. Coordenação: Daniella Forchetti
Colherim: Sim! Colheres! Este simples objeto que usamos para comer é um instrumento percussivo popular em diversos lugares do mundo: Espanha, Turquia, Canadá, Colômbia, Irlanda, Rússia... Vamos tocar as colheres com técnicas de outros lugares do mundo e temperar com a nossa musicalidade brasileira. Bom apetite! Coordenação: Estevão Marques
Mirabolâncias Pelo Mundo: A música em movimento, até aonde vai esta brincadeira? Jogos de todo o mundo que se transformam em dança e música, acompanhado por instrumentos estranhos como: copos, pvc, garrafa pet, colheres e bastões. Coordenação: Estevão Marques
A Flauta doce de Maneira Doce: Como saborear a flauta doce de forma gostosa e envolvente. Da vivência inicial com o instrumento às explorações divertidas da técnica de sopro e digitação, bem como a relação de uma leitura na pauta musical de forma gradual e lógica. Repertório e combinações de flautas.Coordenação: Uirá Kuhlmann
Dinâmicas Musicais com Objetos da Infância: Bambolês, Bolas de Tênis, Copos, Bexigas e Brinquedos populares viram divertidas atividades musicais com muita qualidade e simplicidade. A pedagogia de Dalcroze, Orff e Willems é o tempo todo visitada nas dinâmicas. O Imaginário e o musical dialogam através dos objetos. Coordenação: Uirá Kuhlmann
Percussão Corporal para Crianças: Uma Abordagem estapatupistimulante de envolver o aluno numa sala de aula com sua bateria portátil. O corpo e seus sons, suas sincronias e seu movimento. Do jogo corporal às descobertas timbrísticas. Da coordenação a Criação, repertório para diversas idades escolares. Coordenação: Charles Raszl
Arranjo do Repertório Infantil na Sala de Aula: Estratégias, possibilidades, sonoridade e o Universo característico da Sala de Aula, sua natureza Instrumental, Vocal e Lúdica. Conceituações, Recursos e o Processo de construção dos Arranjos Musicais.
Saúde Vocal: Workshop voltada para educadores de forma geral, que se utilizam da voz como instrumento de trabalho. É importante estarmos atentos à forma como utilizamos nossa voz. Serão propostos exercícios de auto-percepção corporal/ respiratória, apresentadas formas de como manter uma boa saúde vocal e uma vida saudável de forma geral. Coordenação: Daniella Forchetti
Dança Educativa - Introdução a Laban: Os participantes serão convidados a vivenciar exercícios que promovem a consciência corporal, noção espacial e o desenvolvimento da criatividade, através do resgate de seu movimento natural. Para todas as idades, propicia a possibilidade da noção corporal do todo e suas partes, auxiliando no processo de aprendizagem em sala de aula. Coordenação Daniella Forchetti
Introdução ao Pandeiro: Capoeira, Baião e Samba. Ritmos da nossa tradição musical e suas levadas no pandeiro.
Aprenda na prática esses rítmos de forma símples e descontraída. Coordenação: Yurê Kuhlmann
O Universo do Insrumental Orff: Como trabalhar com Xilofones e Metalofones na Musicalização Infantil. Um Curso introdutório sobre os conceitos básicos da abordagem Orff e seus processos de ensino na Educação musical escolar através dos xilofones e metalofones. A funcionalidade e a praticidade da escala pentatônica e o tratamento melódico/harmônico distribuído nos três naipes do conjunto: baixo, contralto e soprano. Coordenação: Uirá Kuhlmann
Conjunto Vocal: Jogos com corpo e voz para desinibição e coesão de um grupo; experiências sonoras que se transformam em música; referências vocais para diversos tipos de voz; repertório; exercícios para afinação e outras desenvolturas. Coordenação: Teco Galati
Link: http://www.musicaemovimento.com.br/blog/item/96-ii-encontro-de-oficinas-musica-e-movimento
sábado, 7 de abril de 2012
Educação musical: Jogos Teatrais com Fernando Grecco
Jogos Teatrais.
Texto: Fernando Grecco.
Jogos teatrais é o termo utilizado para designar qualquer estrutura que possa ser utilizado no teatro (ou no trabalho de palco num sentido mais genérico), para a construção dramática (a partir de textos de teatro), de cenas, esboços ou improvisações,ou também na forma de jogos lúdicos.
O termo ficou profundamente ligado ao trabalho de jogos improvisatórios desenvolvidos pela diretora teatral norte-americana Viola Spolin, para fins de preparação de atores profissionais, mas também no desenvolvimento dos conceitos básicos do teatro para iniciantes, sendo bastante difundidos para fins didáticos nas escolas. No brasil, a principal discípula, difusora e estudiosa da linha de trabalho iniciada por Viola Spolin é professora da ECA-USP, Ingrid Koudela, responsável pela tradução da obra da norte-americana e por vários trabalhos de autoria própria sobre o assunto.
Uma idéia fundamental do trabalho com jogos teatrais desenvolvido por Spolin ao longo de décadas de pesquisas e experimentações é a de que todas as pessoas podem atuar, todas podem improvisar e adquirir as competências e habilidades para desenvolver um trabalho no palco. Seu método propõe que o teatro seja feito por qualquer pessoa que pode aprender a atuar e ter uma experiência criativa pelo teatro, afirmando que teatro não tem nada a ver com talento. Os jogos teatrais são fortemente fundamentados nas técnicas de interpretação do teórico russo Constantin Stanislavski e do dramaturgo alemão Bertold Brechet.
O método de jogos teatrais desenvolvido por Viola Spolin têm a capacidade de romper as barreiras e dificuldades comumente apresentadas por não artistas (mas também por artistas) no trabalho no palco, ampliando o repertório de gestos, palavras e movimentos dos indivíduos. Elos também dinamizam as ações e despertam a criatividade das pessoas para as improvisações. O grande trunfo do método é que ele se baseia em jogos e brincadeiras, o que remete os "jogadores" a situação de quando eram crianças, e, em princípio, menos auto-críticos e mais predispostas à brincar.
Dentre as várias obras escritas por Viola Spolin sobre o assunto, merece destaque o seu "fichário de jogos teatrais" um guia de jogos através do qual se pode elucidar e desenvolver, passo a passo, as estruturas da linguagem teatral em pessoas de qualquer idade, de crianças adultos. O fichário lança mão de jogos tradicionais (amarelinha, cabo de guerra, entre outros), mas também propõe jogos voltados especificamente para o palco. Cada jogo desempenha, em maior ou menor grau, várias, funções, mas existem aqueles cujo ênfase é na integração do grupo de "jogadores" (atores), outros na percepção e observação no mundo, outros na expressão, e outros na imaginação. Por fim, há um conjunto de jogos, que denominados de "jogos dramáticos", os quais visam desenvolver no participante as noções básicas do teatro: 1) o "onde" (lugar ou cenário no qual se dá a ação gramática), 2) o "quem" (as personagens propriamente ditas), e, 3) o "o que" (a ação que se desenvolve entre as personagens).
Os três elementos essenciais sobre os quais se assenta todo e cada jogo são: o "foco", a "instrução" e a "avaliação". 1) O foco é o elemento para o qual toda a atenção dos jogadores deve se voltar no intuito de cumprir o objetivo proposto pelo jogo. No jogo de futebol, por exemplo, o objetivo é marcar o gol, mas o foco é a bola. É para ela que os jogadores e os espectadores endereçam sua total atenção. Ao voltar-se para o foco,os jogadores abandonam em grande parte sua auto-crítica, ganhando grande espontaneidade na solução dos conflitos propostos pelo jogo. 2) A instrução é dada pelo orientador do jogo e é através dela que os jogadores vão manter total atenção no foco do jogo. É importante que a instrução seja dada enquanto se realiza o jogo, para que os jogadores aprendam o treinar todos os sentidos. Eles realizam as tarefas enquanto ouvem a instrução. 3) A avaliação não visa classificar as experiências desenvolvidas pelos jogadores em boas ou ruins, em certas ou erradas. Deve-se despi-la ao máximo de conceitos de certo e errado, de preconceitos, autoritarismos e interpretações. É importante lembrar que nos jogos teatrais não há vencedores ou perdedores. O que há são pessoas ou times que, mantendo o foco, solucionamos problemas propostos.
Sugestões de Bibliografia
1) Spolin, Viola - Improvisação para o tetro- Editora Perspectiva - 1978.
2) Spolin, Viola - O jogo teatral no livrodo diretor - Editora Perspectiva - 2000.
3) Spolin, Viola - Jogos Teatrais: o fichário de Viola Spolin - Ed. Perspectica - 2000.
4) Spolin, Viola - O jogo teatral na sala de aula - Editora Perspectiva - 2007.
5) koudela, Ingrid - Texto e jogo - Editora Perspectiva - 1999.
6) Koudela, Ingrid - Jogos teatrais - Editora Perspectiva - 2006.
7) Koudela, Ingrid - Brecht: um jogo de aprendizagem - Editora Perspectiva - 2007.
Vídeos realizados na turma de Pós-Graduação em Educação Musical na Faculdade Cantareira.
Texto: Fernando Grecco.
Jogos teatrais é o termo utilizado para designar qualquer estrutura que possa ser utilizado no teatro (ou no trabalho de palco num sentido mais genérico), para a construção dramática (a partir de textos de teatro), de cenas, esboços ou improvisações,ou também na forma de jogos lúdicos.
O termo ficou profundamente ligado ao trabalho de jogos improvisatórios desenvolvidos pela diretora teatral norte-americana Viola Spolin, para fins de preparação de atores profissionais, mas também no desenvolvimento dos conceitos básicos do teatro para iniciantes, sendo bastante difundidos para fins didáticos nas escolas. No brasil, a principal discípula, difusora e estudiosa da linha de trabalho iniciada por Viola Spolin é professora da ECA-USP, Ingrid Koudela, responsável pela tradução da obra da norte-americana e por vários trabalhos de autoria própria sobre o assunto.
Uma idéia fundamental do trabalho com jogos teatrais desenvolvido por Spolin ao longo de décadas de pesquisas e experimentações é a de que todas as pessoas podem atuar, todas podem improvisar e adquirir as competências e habilidades para desenvolver um trabalho no palco. Seu método propõe que o teatro seja feito por qualquer pessoa que pode aprender a atuar e ter uma experiência criativa pelo teatro, afirmando que teatro não tem nada a ver com talento. Os jogos teatrais são fortemente fundamentados nas técnicas de interpretação do teórico russo Constantin Stanislavski e do dramaturgo alemão Bertold Brechet.
O método de jogos teatrais desenvolvido por Viola Spolin têm a capacidade de romper as barreiras e dificuldades comumente apresentadas por não artistas (mas também por artistas) no trabalho no palco, ampliando o repertório de gestos, palavras e movimentos dos indivíduos. Elos também dinamizam as ações e despertam a criatividade das pessoas para as improvisações. O grande trunfo do método é que ele se baseia em jogos e brincadeiras, o que remete os "jogadores" a situação de quando eram crianças, e, em princípio, menos auto-críticos e mais predispostas à brincar.
Dentre as várias obras escritas por Viola Spolin sobre o assunto, merece destaque o seu "fichário de jogos teatrais" um guia de jogos através do qual se pode elucidar e desenvolver, passo a passo, as estruturas da linguagem teatral em pessoas de qualquer idade, de crianças adultos. O fichário lança mão de jogos tradicionais (amarelinha, cabo de guerra, entre outros), mas também propõe jogos voltados especificamente para o palco. Cada jogo desempenha, em maior ou menor grau, várias, funções, mas existem aqueles cujo ênfase é na integração do grupo de "jogadores" (atores), outros na percepção e observação no mundo, outros na expressão, e outros na imaginação. Por fim, há um conjunto de jogos, que denominados de "jogos dramáticos", os quais visam desenvolver no participante as noções básicas do teatro: 1) o "onde" (lugar ou cenário no qual se dá a ação gramática), 2) o "quem" (as personagens propriamente ditas), e, 3) o "o que" (a ação que se desenvolve entre as personagens).
Os três elementos essenciais sobre os quais se assenta todo e cada jogo são: o "foco", a "instrução" e a "avaliação". 1) O foco é o elemento para o qual toda a atenção dos jogadores deve se voltar no intuito de cumprir o objetivo proposto pelo jogo. No jogo de futebol, por exemplo, o objetivo é marcar o gol, mas o foco é a bola. É para ela que os jogadores e os espectadores endereçam sua total atenção. Ao voltar-se para o foco,os jogadores abandonam em grande parte sua auto-crítica, ganhando grande espontaneidade na solução dos conflitos propostos pelo jogo. 2) A instrução é dada pelo orientador do jogo e é através dela que os jogadores vão manter total atenção no foco do jogo. É importante que a instrução seja dada enquanto se realiza o jogo, para que os jogadores aprendam o treinar todos os sentidos. Eles realizam as tarefas enquanto ouvem a instrução. 3) A avaliação não visa classificar as experiências desenvolvidas pelos jogadores em boas ou ruins, em certas ou erradas. Deve-se despi-la ao máximo de conceitos de certo e errado, de preconceitos, autoritarismos e interpretações. É importante lembrar que nos jogos teatrais não há vencedores ou perdedores. O que há são pessoas ou times que, mantendo o foco, solucionamos problemas propostos.
Sugestões de Bibliografia
1) Spolin, Viola - Improvisação para o tetro- Editora Perspectiva - 1978.
2) Spolin, Viola - O jogo teatral no livrodo diretor - Editora Perspectiva - 2000.
3) Spolin, Viola - Jogos Teatrais: o fichário de Viola Spolin - Ed. Perspectica - 2000.
4) Spolin, Viola - O jogo teatral na sala de aula - Editora Perspectiva - 2007.
5) koudela, Ingrid - Texto e jogo - Editora Perspectiva - 1999.
6) Koudela, Ingrid - Jogos teatrais - Editora Perspectiva - 2006.
7) Koudela, Ingrid - Brecht: um jogo de aprendizagem - Editora Perspectiva - 2007.
Vídeos realizados na turma de Pós-Graduação em Educação Musical na Faculdade Cantareira.
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